Plein air and master classes in Creative Club House - Joint information program Agency "ARCHITECT" & "Creative Capital Club". The friendly club house is at the crossroads of some of the most beautiful places around Moscow - Muranovo, Abramtsevo, Sergiev-Posad, Sofrino, Rakhmanovo, Vozdvizhenskoe and Radonezh. ... подробнее >

«МИР ВИДИМЫЙ» И «МИР НЕВИДИМЫЙ» В ДИЗАЙНЕ ОБЩЕСТВЕННЫХ ПРОСТРАНСТВ

 

 
Марина Эдуардовна Венгерова, архитектор
Преподаватель Высшей школы средового дизайна 
Московского архитектурного института Государственной академии,
председатель подсекции «Архитектурный дизайн» 
Творческого союза художников России, 
эксперт клуба «Творческая столица»
 
Существует ли мир «невидимый» или это всё вымысел?
Любовь Попова восклицала в начале XX века, что «ЭСТЕТИЧЕСКИЙ КРИТЕРИЙ ОЦЕНКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБЪЕКТА НЕСОСТОЯТЕЛЕН», что об этом «известно решительно всем и достаточно давно, при этом, он кстати сказать, блестяще дискредитирован ещё Толстым…». «А всё-таки, очевидно, ещё НЕДОСТАТОЧНО, недостаточная ещё доза, если ещё НЕ ПОДЕЙСТВОВАЛА, если это по десять раз на дню приходится доказывать в нашей художественной жизни, и этот самый эстетический критерий, вернее отсутствие критерия, царит по прежнему…»
 
Что под этим подразумевалось художниками авангардистами начала XX века? 
Василий Кандинский и Любовь Попова исследовали эмоциональное воздействие цвета краски и формы цветового пятна на человека. Проводили эксперименты и сбор данных совместно со студентами высших художественных учебных заведений (ВХУТЕМАС и т.д.). К каким же выводам они пришли?
 
Цвета красок вызывают эмоции, имея «внутреннюю энергию». По мнению Кандинского, «…воздействие красок происходит не только ассоциативное (красный – кровь и пламя, а жёлтый необязательно вызовет выделение слюны на кислоту лимона во рту), но и какое-то другое…». Он говорил о слышании цвета…. Геометрические формы, линии, углы воздействуют на эмоциональное ощущение человека. Экспериментальным путём сбора данных была выявлена связь цветов и форм. Таким образом, авангардистами был выработан свой язык общения со зрителем через линию, форму, цвет.
 
В данной связи, было интересно сопоставить результаты исследований В. Кандинского и других философов рубежа XIX–XX веков, времени новых открытий в науке и переосмысления накопленных человечеством знаний, и выяснить, есть ли общие точки соприкосновения в символике цветов в зависимости от различного подхода к изучению этого вопроса?
Автором данной статьи были дополнительно проанализированы труды Павла Флоренского, изучавшего с богословской точки зрения физику цвета, как взаимодействие «трёх начал: солнца, тончайшей пыли и тьмы пустоты»; Евгения Трубецкого, сводившего в единую систему символический смысл красок древнерусских икон (рис. 1).
 
Флоренский рассуждает о цветах небосвода при восходе солнца. «Мы видим свет и только свет, единый свет единого солнца. Его различная окраска не собственное его свойство, а соотношение его с той земной и отчасти, может быть небесной средою, которую наполняет этот единый свет». «Свет непрерывен. Но оптические среды – они не непрерывны, они зернисты». «Роскошные цвета – это способ соотношения неделимого света и раздробленного вещества». 
Евгений Трубецкой пишет, что «иконописец умеет красками отделить два плана существования – потусторонний и здешний». «Потустороннее небо для них окрашивалось многоцветной радугой посюсторонних, здешних тонов, и в этом окрашивании не было ничего случайного, произвольного» (рис. 2).
 
Что же общего в символике цветов в этих трёх концепциях?
Ответ на этот вопрос кратко изложен в таблице 1. 
Отметим лишь, поскольку, все авторы сходились во мнении, что объяснить все значения цветов невозможно и нельзя провести чётких границ между цветами, то они описывали символику лишь простых цветов. Все три философа сходились во мнении относительно символики синего цвета, как принадлежащего к нездешнему миру, «небесная краска», по определению В. Кандинского. О белом они все высказываются, как о принадлежности к «потустороннему миру» или «символу мира, где исчезли… все материальные свойства…». О зелёном, как о нейтральном, говорят Кандинский и Флоренский. О красном как об «уверенной человеческой силе» говорит Кандинский, Флоренский тоже говорит, что красный или розовый - этот цвет не есть само Божество, а только видится так земной твари, таким образом, эти цвета существуют именно для человечества, как понятный для нас образ Софии. Так же и Трубецкой о красном говорит как о зареве «предвещающем появление Божественной Софии» или о пламене в аду.
Оказывается, что вне зависимости от подходов, символика основных цветов совпадает и в философском понимании, и в иконописи, и в эмпирическом воздействии на зрителя художественного полотна.
 
А что же с символикой геометрических форм?
Как учат в архитектурном институте, есть три геометрические формы: круг, квадрат и треугольник, остальные фигуры – их производные.
Василий Кандинский в своей работе «О духовном в искусстве» (1911) писал: «…сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет своё внутреннее звучание, является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой». Про треугольник он пишет, исходя из возможности двух его положений: «…треугольник, просто направленный вверх, звучит спокойнее, не подвижнее, устойчивее, чем если тот же треугольник поставлен косо на плоскости»; про круг: «…круг, как змея, кусающая свой хвост, - символ бесконечности и вечности…». О символике квадрата Кандинский говорит в своей работе «Точка и линия на плоскости» (1926), как о «неподвижности». 
Если мы вспомним символическую модель цветов по Павлу Флоренскому, предлагавшему выйти в поле и посмотреть на небосвод, на восходе или закате солнца, то увидим ту же схему зелёного как нейтрального в зените между светом солнца и синей тьмой пустоты. Если круг – в христианстве символ неба и вечности, то посередине этой вечности находимся мы во временной жизни на земле, символом которой по христианству является квадрат. Соответственно, его стороны и есть те самые отрезки этой временной жизни, являющейся средней точкой в отсчёте бесконечности, которая была, и которая будет. 
Мы опять видим единство смыслов при разности подходов, что говорит о существовании объективной реальности, которую мы НЕ ВИДИМ, но чувствуем. Таким образом, переход из «мира невидимого» в «мир видимый» и обратно осуществляется непосредственно в человеке, через его ощущения.
Мы с Вами проанализировали цвет и форму.
 
Ещё одной стороны мира «невидимого» хотелось бы коснуться применительно к общественным пространствам, на примере, древнерусских храмов X–XV вв.
При анализе геометрических пропорций древнерусских храмов X–XV вв были выявлены довольно ясные и понятные способы пропорционирования, которые раскрывают перед нами чудо, не видимое глазу, но проявляющееся при анализе сооружений при помощи геометрического анализа. Причём правильность этих выводов подтверждается артефактами: изображением храма как столпа на иконе «Святые Борис и Глеб с житиём» XIV века из собрания Государственной Третьяковской галереи и новгородской тростью XII века, найденной экспедицией Монгайта в Новгороде (рис.3).
 
О чем же эти артефакты, и что говорит скрытая от взора геометрия в древнерусских храмах?
«Сотворил Бог небо и землю», об этом повествует Библия в самом начале. Говоря языком геометрических символов, мы понимаем, что в основе построения храма должен лежать круг, как символ неба, а затем квадрат, ибо «земля же убо есть четвероугольна», как ещё в VI веке говорил монах Козьма.
При этом, на вышеупомянутой иконе мы видим образ внутреннего духовного устройства храма, подобно тому как на иконах изображают не людей, а души Святых. Пред нами предстаёт Столп, пустотелая башня, на которую накинуты три закомары, подобно воздушной светлой ткани. Первый храм в Грузии в IV веке, основанный Святой Нино, так и назвали Светицховели, что в переводе с грузинского означает «Животворящий Cтолп». Поэт Родий в X веке описывая строительство храма Двенадцати апостолов, писал, что сначала размеряется средокрестие, сердцевина храма, то есть подкупольное пространство, мезомфалос. И поныне в храме Вознесения (Гроба Господня) в Иерусалиме, точно под куполом есть одноименная ваза, именуемая в переводе «пуп земли». Этот «пуп земной» известен на Руси по крайней мере с XII века из записок игумена Даниила «Житие и хождение…». Таким образом, мы находим круг, символ неба, лежащий в основе всего строительства христианского храма. Этот круг есть горизонтальная проекция «Животворящего столпа». И именно его, как «небо», Бог создал первым. Вторым Бог создаёт «землю», соответственно, в геометрическом анализе храма, нам надо найти квадрат. При этом, основная христианская молитва «Отче наш» гласит: «…Да будет воля твоя, яко на небеси и на земли…». Тем самым мы просим пред Богом, выравнивания для его Святой Воли небес и земли. На языке геометрии выравнивание по площади двух фигур круга и квадрата называется «квадратурой круга». Византинист Г.Бухвальд предположил, что именно это правило применялось при размерении габаритных пропорций средневизантийских христианских храмов. И предлагал эту гипотезу проверить. Автор данной статьи проверил это предположение  и получил ему подтверждение, и дополнительные доказательства правоты выдвинутого Бухвальдом предположения. Действительно, внутренние габариты древнерусских храмов можно построить простыми способами решения задачи «квадратуры круга» и получить внутренние пропорции ширины к длине храмов: 8:9, 10:13, 2:3, 5:8 (рис. 4). В многонефных соборах можно выделить так называемое ядро храма, то есть простой тип крестово-купольного средневизантийского храма, состоящий из 9 ячеек. Пропорции такого ядра, также выстраиваются правилом «квадратуры круга» и имеют пропорции 10:13 (рис.5). 
Возникает вопрос: «А существует ли артефакт, подтверждающий использование именно этой задачи «квадратуры круга» в древнерусском строительстве?» Оказывается, есть. Это та самая новгородская трость, о которой мы упоминали выше. У этой трости есть четыре грани. Деления нанесены на три грани из четырёх. Последовательно между собой они относятся друг к другу как диаметр круга; сторона квадрата, равного этому кругу по площади; диагональ этого квадрата. То есть перед нами мерная линейка древнерусского зодчего, позволяющая легко строить соотношения размеров, решающих задачу построения равных по площади круга и квадрата.
 
Таким образом, мы получили подтверждение применения при размерениях в древнерусских храмах X–XV вв. правила, при котором используются две символические фигуры равные друг другу по площади.
Вернёмся теперь к «Животворящему столпу», существованию которого в центре подкупольного пространства в крестово-купольных храмах Древней Руси, мы получили доказательства. Таким образом, мы понимаем, что в центре подкупольного пространства есть круг, как небо, с невидимыми границами, а где же квадрат, соответствующий этому кругу по площади? Давайте проверим подкупольный, ведь именно он составляет центрально перекрестие пространственного креста в христианском храме. И, действительно, оказывается, если построить к подкупольному квадрату круг, равный по площади, то его удвоенный диаметр даст нам внутреннюю ширину храма в 53 из 74-х проанализированных. В остальных храмах внутренняя ширина равна двум диагоналям подкупольного квадрата, что тоже символично, так как вращающийся квадрат – это восьмиугольник есть так же символ вечности. Так мы получаем при всех возможных вариантах пропорционирования внутренней ширины храма в основе круги, причём удвоенные. Почему с точки зрения христианской символики круга именно два в ширине ядра храма? Ширина храма – это символический мир видимый – земля, а на землю к нам приходил Христос, плюс Святой Дух пребывающий всюду. По центру эти два круга в плане объединяются третьим кругом – проекцией «Животворящего столпа» во образ Бога Отца, который визуализируется дополнительно в подкупольном пространстве Светом из окон барабана и паникадило, ибо «Бог есть Свет». Символически в плане мы находим образ единой и не раздельной Троицы: Отца, Сына и Святого Духа (рис. 6).
Таким образом мы видим, что в архитектурных сооружения, как и в общественных пространствах, важен учёт световой навигации, как, например, в храмах, путь следования из темноты притвора к свету в подкупольном пространстве, поскольку он раскрывает перед зрителем скрытый смысл и важные для посещения места.

А есть ли подтверждение существованию этого невидимого круга при анализе высот в храмах?
Оказывается, есть. Высота до центральной точки свода центральной главы в древнерусских храмах будет кратна всё той же половине ширины ядра храма в пределах трёх центральных нефов. И это утверждение справедливо и для Собора Софии в Новгороде XI века и для собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре конца XV века. Пропорции половины ширины ядра храма к высоте до центральной точки свода центральной главы могут быть 1:3, 1:4, 1:5 (рис. 7). И есть ещё один вариант пропорций относительно квадрата храма, 5:8 (рис. 8).
 
А проявляется ли ещё как-то система кругов расходящихся из центрального подкупольного пространства с других видимых архитектурных формах в храмах? Да, проявляется в построении габаритов апсидных выкружек в половине древнерусских храмов. Так, круги с центром в середине подкупольного пространства, первый - равный ширине ядра храма, а второй, внутренним габаритам апсидных выкружек соотносятся между собой как 5:8 или 2:3 (рис. 9). Такое пропорционирование для христианских храмов глубоко символично. Ширина храма – это образ «мира видимого», «земли», в то время как за алтарное пространство – это «мир невидимый». Соответственно, к двум ипостасям Бога прибавляется Бог Отец живущий на небесах, и получается единая Троица. Либо к пяти – это символ земной жизни Христа, записанной четырьмя Евангелистами, прибавляется единая небесная Троица  и получается цифра восемь, по Симеону Солунскому, символ «осьмого дня» –  вечность.

Феномен древнерусской архитектуры раскрывает перед нами способы проектирования общественных пространств:
1) со скрытым символическим смыслом;
2) сооружение, как материальная оболочка чего-то большего, чем «видимый» воздух, возможно, как и в говорил Иаков, восстав ото сна и назвал «имя месту тому дом Божий»;
3) геометрия архитектурных форм транслирует нам  из «мира невидимого» в «видимый мир» повествование об устройстве мира;
4) колористическое решение росписей храмов и икон, также работает с подсознанием зрителей через символику цветов, как и картины авангардистов начала XX века;
5) световая навигация воздействует на сознание и подсознание человека.
 
Резюмируя выше сказанное, мы имеем три инструмента для создания заданного настроения и путей навигации зрителей в общественном пространстве – это цвет, форма и свет.
 
Рекомендованная литература.
 
1. Свящ. о. Павел Флоренский. Статьи по искусству, Париж, 1985.
2. Кн. Н.Трубецкой. два мира в древнерусской иконописи. Россия и ее икона. Умозрение в красках. М., 1990.
3. В.Кандинский. О духовном в искусстве. Л., 1990.
4. В.Кандинский. Точка и линия на плоскости, пер. С нем. Е.Кзиной. Спб., 2005.
5. Л.С. Попова. 1889-1924. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения. Каталог. М., 1990.
6. Аксенов И.А. Посмертная выставка Л.С. Поповой. // Жизнь искусства, 1925, № 5.
7. Венгерова М. Э., «Кругатура квадрата» и построение внутренних габаритных пропорций древнерусских храмов X–XV вв. // Актуальные вопросы православного храмового зодчества: исто-рия и современность: Материалы I Международной научно-практической конференции (Йошкар-Ола, 25–28 августа 2014 года) / научн. ред. С.В. Борисов, Н.И. Сущенков. Йошкар-Ола: Поволжский государственный технологический университет, 2014. С. 302–323.
8. Венгерова М.Э. Геометрическое построение структурного ядра в древнерусских храмах X–XV вв. // Актуальные вопросы православного храмового зодчества: исто¬рия и современность: Материалы I Международной научно-практической конференции (Йошкар-Ола, 25–28 августа 2014 года) / научн. ред. С.В. Борисов, Н.И. Сущенков. Йошкар-Ола: Поволжский государственный технологический университет, 2014. С. 324–337.
9. Венгерова М.Э., История и преемственность построения пространственной конструкции христианской архитектуры [электронный ресурс] // Информационное агентство союзов архитекторов «Архитектор» URL: http://www.architektor.ru/media/1789/ (дата обращения: 03.06.2015).